De Cine: Cidade de Deus

Aprofitant que la meva darrera columna parlava de “No quarto do Vanda”, avui m’agradaria comentar “Ciudad de Dios”, ja que són dues películes prou properes (quant a la temàtica) com per intentar mostrar que representen dues maneres diametralment oposades de fer cinema.

Ciudad_de_DiosHi ha quatre aspectes, principalment, que em fan sentir que Cidade de Deus és una película totalment fallida, i tot i que són elements dificils de separar els uns dels altres, intentaré comentar-los separadament. Aquests quatre aspectes són el guió, la llum, l’espai, i, potser en menor mesura, els moviments de càmara.

El problema principal que li veig al guió de la película és que es dedica, durant dues hores, a enfrontar personatges entre ells, la qual cosa no és a priori un problema, però que només dedica mig minut (si fa no fa, l’he cronometrat) a mostrar-nos un personatge que té un conflicte amb si mateix, les seves accions i el seu entorn. Aquest mig minut té lloc exactament a l’equador de la pel·lícula, quan li demanen a un nen a matar-ne un altre d’una banda rival. El nen dubta, té por, està a punt de creuar una porta que el canviarà. Resulta interessant. Mig minut. En la resta de la película, veiem desfilar tot de personatges que prenen decisions (perque poden decidir, sempre poden decidir), i tot els hi surt bé fins que topen amb les decisions d’un altre. Llavors disparen. Disparen i disparen. Al primer minut de la película, li disparen a una gallina. Al segon minut, disparen a l’aire. Al tercer minut li disparen a algú. Veieu per on vaig? Són personatges que decideixen disparar, però mai perquè no tinguin altre sortida sino perque és l’eina del seu entorn per sortir-te amb la teva. Hi ha un parell de moments de la película en que algún personatge diu “ja en tinc prou, em busco una feina”. I ho aconsegueixen, sempre! Fins i tot el personatge de Galinha, que teòricament és un home pacífic abocat a la guerra, té un moment per decidir si vol venjar-se o si vol ser pacífic. I de la mateixa manera que a un espectador de Tarantino (sobretot de la última etapa) no se li presenten dilemes morals sobre la violència, amb aquesta película passa si fa no fa el mateix. De la mateixa manera, el guió destila una visió antisèptica del món de la droga que en el fons fa una mica de riure. La cocaína i la marihuana van que volen a la favela, però no sentim a parlar de nens que esnifin cola, ni de gent que es punxa heroína en vena. Fa lleig.

La llum i l’espai resulten una qüestió pràcticament indivisible. En el cas d’aquesta película, l’espai hauría de tenir una importància vital, vist el títol. Ciutat de Deu, d’acord. És una favela, d’acord. Un barri marginal. Però pistoles a part, està filmat com un lloc mig paradisíac en alguns moments. La llum càlida del sol, les postes de sol a la platja, les cases perfectament il·luminades, els nens que es banyen al riu mentre fan plans de futur…. Tothom duu la roba neta (hi ha una noia que es lleva amb un picardíes blanc que sembla sortit d’una perxa del Mango), els llençols blancs (lavados con Vernel?) estesos es mouen suaument al ritme del vent…. Miseria? On? Els joves tenen una discoteca, amb llums de neó que fan pampallugues, boles de miralls “ochenteras”, i fins i tot llums estreboscòpiques, per no mencionar el caríssim equip de DJ que presideix la sala. Una misèria d’aquelles, com ho diría… profunda!

Per últim, hi ha la qüestió dels moviments de càmara. Potser no us ho heu plantejat mai però, sabeu els recursos que requereix fer un pla seqüencia en steady-cam, un moviment de grúa, travellings giratoris al voltant dels personatges…? Una morterada de diners, temps, equipament, i tècnics. Moviments de càmara carissims posats al servei d’uns plans que ens donen una visió estètica del caos de la favela, uns plans preparadíssims de cercles de nois armats rodejant un cadàver, que vistos desde dalt més semblen una coreografía de natació sincronitzada que altra cosa, ralentitzacions de l’imatge que ens permeten una visió privilegiada dels fets. Tècniques, al cap i a la fi, gens miserables, posats al servei d’un suposat retrat de la duresa de la miseria.

Hollywood arriba a la favela, i el públic, embadalit, aplaudeix la broma.

Frozen, princeses de Disney sense homes

Disney representa i ha representat sempre el gran símbol de l’amor romàntic. Ha sigut l’encarregada de difondre la idea, especialment entre les nenes, de que existeix una única parella, masculina i ben plantada, amb la qual la teva vida és completa; aquell príncep blau que solucionarà tots els problemes.

 

Tot i que una flor no fa estiu he de dir que em va sorprendre molt gratament la pel·lícula Frozen que s’ha estrenat a finals del 2013. És la història de dues germanes (Anna i Elsa) que s’ajuden entre elles. Princeses primes i d’ulls gegants que es treuen les castanyes del foc sense necessitat de cap home. Malgrat que hi apareixen dos nois, forts i ben plantats, aquests tenen un paper secundari i acompanyen a les protagonistes en les seves aventures. Les dues germanes és transformen en el procés, s’accepten tal com són i maduren.

 

La pel·lícula és interessant per que exposa i qüestiona mites que el llegat de Disney s’ha encarregat d’anar fomentant. Un exemple és el de l’amor romàntic i l’amor a primera vista. Elsa coneix a un noi i decideixen casar-se; la resta de personatges, en comptes de cantar i ballar organitzant el casament, es dediquen a senyalar l’absurditat de la seva decisió. Fins a tres personatges arriben a afirmar que no et pots casar amb un noi que acabes de conèixer. Quantes princeses han tingut amics tant assenyats? Quantes han acabat casades i “felices”?

 

Un altre punt que trenca amb la tradició és que la pel·lícula presenta a un personatge femení fort i independent que no és malvat. La germana gran, Anna, és fortament reprimida per part dels pares perquè amagui els seus poders màgics; un dia no pot més i explota congelant a tot el reialme. Malgrat que té tots els números per acabar sent la bruixa dolenta, aquest no és un personatge pla; no és bona ni dolenta, senzillament no pot més.

 

El final és un “final feliç”; però real. No hi ha una gran casament, no és un punt i a part en la vida de les dues germanes. Sinó que gràcies a les aventures que han viscut han guanyat autoestima. I el més important, cap de les dos acaba amb cap noi; es tenen l’una a l’altra.

 

Si bé és cert que Disney no es convertirà en el símbol de la lluita feminista, és agradable veure personatges que s’enfronten a un món real en el que no és normal casar-te amb el primer noi que et passa pel davant.

 

Anna Blanco

Estudiant universitaria i feminista

De Cine: No quarto da Vanda

No quarto da Vanda (Pedro Costa – 2000)

cine3Entrar en contacte amb un director com Pedro Costa és garantía segura de que gairebé tot el que hom pensa sobre el cinema pot canviar molt ràpidament. Des de la seva gènesi fins a la seva projecció, “No quarto do Vanda” suposa una plantofada a molts nivells a la cara de tot l’aparell megalomaníac del cinema burgès, plantofada que portava gestant-se dins de Pedro Costa probablement des que frequentava bars i festes de l’onada punk dels 70 a Lisboa.

Temps després de la ja esmentada adolescencia rebel, Pedro Costa es converteix en un director d’èxit. Aquest èxit el porta, l’any 1997, a rodar “Ossos” al marginalíssim barri lisboeta de Fontainhas, un d’aquells forats negres on l’heroína i la misèria ho han rosegat tot. Segons les pròpies paraules de Pedro Costa, el fet d’entrar a un lloc com aquell amb camions de material lumínic i una marabunta de tècnics envaïnt el barri el va fer sentir totalment fora de lloc, com si el cinema estigués vampiritzant un espai que tenia la seva pròpia història prou conflictiva com per haver de suportar una invasió de la ficció.

En acabar el rodatge d’Ossos, Costa va començar a visitar el barri de Fontainhas de forma assidua, armat amb una videocàmera i un petit mirall per il·luminar. Aquestes visites, que es van perllongar durant un parell d’anys, van donar com a resultat “No quarto do Vanda”, una obra mestra que retrata de forma punyent una realitat social duríssima però també un grup d’éssers humans que fan el millor que poden amb allò que la vida els hi ha donat.

Aquesta película esborra els límits entre el documental i la ficció – o més aviat, demostra que son uns límits més aviat inexistents, al contrari del que pensa la cultura cinematogràfica més mainstream, que a vegades ens obliga a escoltar barbaritats com “no és una película, és un documental”-, i mostra, de facto, com no calen grans pressupostos ni grans desplegaments de mitjans per manufacturar películes d’una bellesa singular i d’una humanitat elogiable.

El seu mètode de treball és eminentment documentalista, però això no li impedeix assajar determinades escenes amb els actors, que s’interpreten pràcticament a ells mateixos. La construcció de les escenes està elaborada o dramatitzada, però sempre aprofitant elements propis de l’espai. La película no s’inventa res, però ho aprofita tot en el lloc i en el moment apropiats per teixir l’història, la vida dels personatges.

En relació a això, és molt destacable alguna de les escenes en que els joves del barri s’injecten heroïna. Sempre ho fan mig a les fosques, però necessiten punts de llum per trobar-se la vena. El resultat es una llum que sembla col·locada pel director per poder mostrar de forma efectiva com es punxen, però que en realitat és una llum col·locada o buscada pels propis personatges per poder fer allò que l’escena mostra.

Costa va aprofitar totes les imatges de l’enderrocament de Fontainhas (que a día d’avui ja fa temps que no existeix) per anarles inserint al llarg de tota la película, per donar la sensació d’un món que s’ensorra al voltant dels personatges, cosa que al cap i a la fi descriu bastant bé les seves vides.

Si aconseguiu una càmera digital petitona i teniu una mica de temps lliure, fer una película com “No Quarto do Vanda” està al vostre abast. Només cal el talent.

De Cine: Blue Valentine

Blue Valentine (Derek Cianfrance – 2010)

blue_valentine_ver2_xlg

Aprofitant els aires de Sant Valentí, aquesta ressenya ve com un guant. No només perquè la major part de l’acció es desenvolupa en un día de Sant Valentí, sino perque personalment em va portar a reflexions que podrien ser útils davant de tant marketing amorós de bomons i cupidos.

Les meves raons per veure Blue Valentine van ser més tècniques que cap altra cosa. Està filmada amb la que es promociona com “la millor càmera de cinema digital del mon”, i això va apelar a la meva curiositat. No obstant, m’esperava una tragicomèdia romantica ensucrada i llefiscosa, estava preparat per dues hores de tortura emocional i psicològica, i potser per aquest motiu em va sorprende gratament.

La película ens presenta en dos eixos cronològics la història d’una parella. En el primer, la parella es coneix, s’enamora, fa el burro, s’ho passa bé, fa plans. Són joves, guapos, ilusionats, poden amb tot. En el segon, un fabulós Ryan Gosling amb una calvície incipient i una no menys fabulosa Michelle Williams a la que sembla que falten moltes hores de son van veient com la rutina i la vida en general van prenent el lloc a la màgia dels seus primers anys junts.

Fins aquí, podeu pensar que no és res massa original. I tindrieu raó. No és una película que destaqui per un guió innovadoríssim ni per uns girs de guió espectaculars. Tot el contrari. Segurament, aquí es on rau la seva humanitat. El cinema ens té acostumats a presentar-nos parelles meloses amb un amor indestructible, sotmesos als designis sàdics d’uns guionistes que, patint perquè el tema de les relacions de parella sigui massa poc interessant, necessiten assassinar-los, torturar-los, separar-los, posseïr-los, el que sigui per tal de no haver-se de quedar a soles amb les emocions humanes.

El drama central de Blue Valentine es l’ineluctable humanitat dels seus personatges. Els éssers humans, ja les fan aquestes coses. S’enamoren, son feliços, tenen fills, pateixen d’alopècia, perden les forçes, s’avorreixen els uns dels altres. Segur que no és tan espectacular com tenir a Ryan O’neill (Love Story) repetint frases estúpides com “estimar és no haver de demanar mai perdó” mentre veu com la seva dona agonitza de leucèmia sense saber-ho; però té un mèrit indiscutible, i és que resulta molt més proper i verosímil, i que és una oportunitat molt més interessant per investigar les emocions humanes.

L’estructura de muntatge, sense ser una idea nova, no es limita a presentar dos eixos cronològics per entrar a la galàxia de directors cool que descobreixen la sopa d’all, sino que utilitza el muntatge en la seva funció comparativa més elemental, la comparació. Comparem com eren al principi, com són al final, i els entenem. Entenem que costi més sentir ilusió quan les coses deixen de ser noves i apassionants.

També cal destacar l’atreviment del fotògraf, Andrij Parekh, sobretot en la memorable seqüència del motel, un himne àcid al valentinisme més hortera del mercat, que deixa ben clar que no hi ha llums de colors suficients al món que aixequin una relació quan l’amor s’ha esfumat. Com a nota negativa, però, hi ha un cert abús de l’estètica publicitària imperant, amb rajos de sol entrant directament a la òptica per fer-ho tot més “bonic”. Però jo el comprenc. Al cap i a la fi, els productors volien veure els resultats de “la millor càmera de cinema digital del món”. I per sort, sembla que les grapes dels productors es van mantenir allunyades de la major part de seqüencies de la película.

Si esteu tips i tipes de romanticisme de plàstic i caixes de bombons amb forma de cor, Blue Valentine és la vostra película per aquest proper día 14.

De cine: Megalexandros

El Nadal és el moment de l’any en que puc accedir a pel·lícules que estan tan allunyades del circuit comercial que, irònicament, no es poden aconseguir per gaires més víes que comprar-les. Una de les adquisicions estrella d’aquest Nadal ha estat un pack de Theo Angelopoulos, un director que es va centrar en les seves 15 pel·lícules en temes polítics i revolucionaris, i el seu arrelament històric a Grècia.

Megalexandros (Alexandre el Gran), data de l’any 1980 i proposa un microcosmos que podria representar molts fenòmens revolucionaris històrics. La figura d’un líder carismàtic que guia al poble en la confrontació contra els poders fàctics i, un cop aconseguida la victòria, es manté en el poder per tal de mantenir les victòries revolucionaries. El seu lideratge revolucionari s’acaba convertint en una mà de ferro que veu contrarrevolucions arreu; el poble no triga a qüestionar-lo, i, després d’un període repressiu, el lider carismàtic abandona el poder, deixant les coses poc més o menys com al principi.

Instintivament, com a espectadors tendim a buscar de seguida una interpretació concreta de la pel·lícula. És una crítica a Stalin? A Alexandre el Gran? No. Molt intel·ligentment (trobo jo), la pel·lícula desactiva les interpretacions concretes mitjançant una confluència de línies històriques totalment conscient que ens fa pensar en una voluntat “historicista” genèrica més que en una crítica concreta. El líder carismàtic és Alexandre el Gran, no un símbol, sinó una encarnació perfectament natural, que apareix, això si, a mitjans del segle XIX, i no en el període que històricament li pertoca. La pel·lícula s’inicia explícitament en el primer dia del segle XX, però hi situa uns esdeveniments (el segrest d’uns lords anglesos) que van tenir lloc realment l’any 1840. D’altra banda, els propis seguidors d’Alexandre són referència iconogràfica clara als kleftes (bandolers) del s. XIX, i amb demandes pròpies de les guerrilles comunistes de la post-guerra grega.

Trobo admirable la voluntat del director d’abordar qüestions tan susceptibles de ser subjectivables, de la manera més humanista possible. És possible entendre tots els personatges, les seves motivacions i les contradiccions que pateixen. A més a més, aconsegueix traslladar aquesta voluntat de filmar la totalitat de les situacions al pla visual, amb llargs travellings circulars que deixen temps a la reflexió, deixen lloc a l’anticipació tensa de l’espectador, i transmeten la voluntat de retratar tot un entorn (més moral que físic, potser, però la moralitat no es fotografiable) més que de jutjar les actituds dels personatges.

En un final molt significatiu, Alexandre desapareix, després de ser deposat (devorat sería gairebé més apropiat) pel poble, i reapareix sorpresivament a l’Atenes contemporani. Al criteri de l’espectador queda si això simbolitza un desig revolucionari que es transmet de generació en generació, aprenent dels seus errors, o bé (interpretació més pessimista), una certa manera de fer les coses que, immune als fracassos, segueix reapareixent en la Història de forma periòdica.

A.

De cinema

M’agradaria estrenar aquesta columna, enlloc d’abocar-me directament a la crítica d’una pel·lícula, a compartir una breu reflexió sobre el que és, o com veig personalment, el que és o hauria de ser la crítica cinematogràfica.

La funció de la crítica dins el cinema, entenent el cinema com un fenomen massiu, tant pel que fa al volum d’oferta com al volum de demanda -i és terrible haver-ho de plantejar en termes mercantils, però no parlo d’un cinema ideal, sinó del que existeix-, hauria de ser proporcionar alguna mena de guía a l’espectador potencial, assumint que es difícil accedir a tot el ventall d’oferta cinematogràfica. Aquesta guia mai pot deixar de ser subjectiva, ja que qui la duu a terme és una persona amb les seves preferències, els seus gustos particulars, i el seu recorregut personal. Però dins d’aquesta subjectivitat hi hauria d’haver algun tipus de criteri objectiu, o altrament el crític no deixa de ser un opinador gratuït a la recerca del seu propi públic: aquells que comparteixin les seves preferències i gustos. Aquest tipus de crítica, que és per cert la més abundant, resulta inútil, ja que ofereix al lector una visió que podria ser la seva pròpia; amb l’excusa de les raons pràctiques (el crític va sistemàticament al cinema perquè és la seva feina), priva al potencial espectador d’exercir el seu propi pensament crític, i no li ofereix res que no pogués aconseguir per ell mateix donades les circumstàncies: n’alimenta la mandra.

Existeixen els criteris objectius per elaborar una crítica? Assumint per endavant que hi haurà qui defensi que no existeixen, jo sóc partidari que si que existeixen. El cinema és una forma de comunicació, i com a tal empra un llenguatge, format per elements que mediatitzen la recepció de la informació i condicionen l’espectador tant a nivell conscient com inconscient. Un llenguatge visual format per plans, enquadraments, moviments de càmera, llum, color, muntatge, etc. I com que enquadrar, il·luminar una escena, muntar una seqüència, etc, d’una manera i no d’una altra, parteix sempre o gairebé sempre d’una tria conscient, és possible analitzar aquest conjunt de decisions i extreure’n conclusions que resultin útils al lector-espectador. El crític és aquella persona amb coneixements sobre aquest llenguatge disposat a dur a terme aquesta extracció de conclusions, intentar separar -que no silenciar- la seva visió subjectiva de l’intent d’anàlisi objectiva basada en una observació purament lingüística.

Pirates del Pacífic

L’any 1892 Kennedy Laurie Dickson va inventar el Kinetògraf amb l’ajuda de Thomas Edison, la primera càmera capaç de gravar vídeo. Thomas Edison, famós per l’apropiació indeguda de patents, va patentar el Kinetògraf, i veient que hi podia fer un bon negoci, cap l’any 1907 totes les patents d’aparells de captura i reproducció de vídeo eren de la seva propietat.

Diverses persones van veure que el monopoli d’Edison, que era totalment legal, constituïa una trava pel negoci de la producció de pel·lícules i van començar a fer servir material filmogràfic de manera pirata, intentant evitar les demandes d’Edison. Per aconseguir fugir de l’abast de les demandes van situar el seu negoci el més a l’oest dels Estats Units que van poder, ja que Edison vivia a Nova York, en ciutats que ara anomenem Los Angeles o San Francisco. Aquests pirates van seguir eludint la llei produint pel·lícules amb material patentat fins que l’any 1915 es va aprovar la llei antitrust de Sherman, abolint el monopoli d’Edison.

Podríem dir que aquells individus van ser els primers pirates de la propietat intel·lectual, els seus noms romandran per sempre més en la història encara que avui en dia els coneguem per altres motius. Aquells homes es deien William Fox (20th Century Fox), Harry M. Warner (Warner Brothers), Marcus Loew (Metro-Goldwin-Mayer), Jesse Lasky i Adolph Zukor (Paramount Pictures). Així va néixer Hollywood.

Aquells homes van lluitar més d’una dècada contra una llei que creien injusta. Ho van fer per raons econòmiques, és cert, però al cap i a la fi s’hi van oposar i van fer el que creien que seria més beneficiós per l’industria. I si ells ho van fer, per què no ho podem fer nosaltres?

Paul Charbonneau

@ErCharbo

Star Wars: una reflexió política amb disfressa galàctica

Espases làser, guerra, amor i misticisme: darrera d’aquest decorat, Star Wars amaga una reflexió social punyent: quin és el valor de la política? Com és el comportament dels i les governadores? Quan són corruptes? Què implica una democràcia? D’aquesta manera, s’obre als nostres ulls un ventall de conceptes que beu directament de la realitat actual. Parlem de sistemes, territoris, societats, valors i història però, sobretot, de lluita de poder.

Star Wars posters

“Star Wars Posters” by Andy Helms aka oktotally

Les sis pel·lícules es dediquen a escenificar la confrontació constant entre l’anomenat ‘costat obscur’ i el ‘costat lluminós’, dues cares d’una mateixa moneda: el poder. Al llarg de les tres primeres entregues de la història, assistim a un alçament dictatorial dins del senat, òrgan que concentra la gestió i el govern de la galàxia. A mesura que la República s’enforteix, la corrupció pren força, arribant al punt que s’escull com el seu màxim cap el senador Palpatine, el malvat Lord Sirius. El desenvolupament d’aquesta trama posa en relleu qüestions que, d’una manera o altra, encapçalen els nostres telenotícies: un sistema democràtic, pot atemptar legítimament contra la seva naturalesa deliberativa? Una democràcia, esdevé sempre intrínsecament justa?

D’altra banda, els tres darrers films mostren l’acció d’aquell front que lluita ferventment vers l’imperi del famós Darth Vader. Malgrat les derrotes, els impediments i els entrebancs, jedis i rebels no abandonen la seva ofensiva, protagonitzant una guerra per a la recuperació de la democràcia i la justícia. Així, Star Wars emet un missatge clar i contundent: quan un govern actua contra el seu poble, perd tota legitimitat. És un deure de la ciutadania enderrocar-lo.

Aquestes qüestions i moltes altres, les trobarem al capítol “’Star Wars’. ¿Qué es la democracia?”, escrit pel professor Rubén Martínez Dalmau i emmarcat al llibre Cuando las películas votan (2013).

T’animes a reviure La guerra de les galàxies sota el seu filtre?

Marta Pastor Borràs